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Ludwig Seyfarth, "RealData Stampede - Realdatenkonzert für Massenmedien
und Computer", 1995
Das am 24.9.1994 in Innsbruck erstmals aufgeführte Realdatenkonzert
ist eine multimediale Inszenierung von Live-Bildern und Live-Klängen,
die über Satellitenantennen, terrestrische Antennen und Telefonleitung
empfangen werden. Allein das technische Setting und die in Echtzeit ablaufende
Verarbeitung des Ton- und Bildmaterials unterscheidet sich grundlegend
sowohl von den historischen Mixed Media-Performances der sechziger Jahre
mit ihren psychedelischen Klängen und Projektionen als auch von dem,
was immer noch landläufig als digitales Multimedia angeboten wird:
Texte, gesampelte Stand- oder Bewegtbilder sowie Sprechtexte und Begleitmusiken
zu diversen Themen (elektronische "Bücher", die aus "Archivmaterial"
bestehen). "Rohmaterial" von RealData Stampede ist ausschließlich
der aktuell laufende Datenfluß der Radio- und Fernsehsender, der
Nachrichtenagenturen sowie der Mailbox des Weißen Hauses. Das "Datenmaterial"
für RealData Stampede speist sich aus fünf Kategorien,
welche programmatisch und soziologisch den fünf repräsentativen
Themenfeldern der Massenmedien entsprechen: Politik/Wirtschaft, Werbung/Corporate
Identity, Spiel/Sport, Unterhaltung/Lifestyle, Wissenschaft/Bildung. Auf
insgesamt etwa zwei Dutzend Monitoren laufen ständig wechselnde TV-Programme,
die über drei verschiedene Satelliten empfangen werden. Zusammen
mit etwa ebenso vielen Radioempfängern stellen sie eine Art Armaturenbrett
der Medien dar, auf dem die verschiedenen Programme von Künstlern
in der Funktion von "Navigatoren" überwacht werden. Die
Künstler gleichen dabei Fluglotsen, die in den medialen Räumen
Daten orten, die sich für eine Weiterverarbeitung, ein Sampling in
Echtzeit eignen. Diese selektionierten Daten werden von den Navigatoren
mit Hilfe von Computern performiert. Auf der Tonebene zerhackt ein von
einem Computer gesteuerter Niche-Mixer Radiokanäle in Struktur und
Rhythmus von vorprogrammierten, aber individuell modifizierbaren Soundmodulen.
Dazu interferieren Baßrhythmen, die über Transformierung stakkatoartiger
Kurzwellen-Störfrequenzen in MIDI-Daten einen Drumcomputer steuern.
Ein Speechgenerator erzeugt zusätzlich noch einen Sprechgesang, der
aus Meldungen der Mailbox des Weißen Hauses besteht. Auf der Bildebene,
die parallel zur Tonebene läuft, werden per Blueboxverfahren Bilder
aus den Fernsehprogrammen in Computeranimationen interpoliert, die thematisch
die fünf Kategorien behandeln. Zusätzliche Inserts und Jingles
gliedern den Ablauf von RealData Stampede und trennen chronologisch
die fünf Kategorien. Jede dieser fünf Kategorien wird über
einen eigenen Jingle eingeführt: Platonische Körper umkreisen
die Weltkugel und symbolisieren je einen Datenbereich, der sich vergleichbar
einer Wolke um die Erde zieht und eine Atmosphäre bildet. Die visuelle
Ebene des Konzerts entspricht also einer orbitalen Perspektive, einem
Blick aufs Ganze. Das Bild der Welt symbolisiert die Summe der Realdaten
als globales Netzwerk.
Was sind eigentlich Realdaten? Vielleicht so etwas ähnliches wie
"Fakten" oder "Tatsachen" - Elemente, die aus der
Fülle an Dingen und Ereignissen herausgelöst werden und einen
eigenen Status erhalten: Nur was Fakt ist, ist real - unter elektronischen
Bedingungen sind nur digitale Daten real... Daten sind aber nicht per
se real, sondern sind ein Potential, das realisiert werden muß.
Die "Daten" einer musikalischen Partitur müssen gespielt,
aufgeführt werden, damit sie Musik werden. Nicht alles an der Aufführung
läßt sich durch die Partitur festlegen, doch sind die Noten
in der Regel so ausgewählt, daß bei einigermaßen angemessener
Realisation "Musik" erklingt und nicht "Geräusch".
"Musik" ist eine akustische Datenmenge, aus der die UNmusikalischen
Daten, die bloß Geräusch sind, herausgefiltert werden. Dieser
Filterungsprozeß, der auch sozial konditioniert ist, fand immer
schon statt: Wenn an einem barocken Hof Tafelmusik erklang, wußte
man wohl üblicherweise zwischen dem zur Musik gehörenden Klang
der Instrumente und dem Klappern der Bestecke, den Eß- und Trinkgeräuschen
und dem Geräuschpegel der Tischgespräche zu unterscheiden: Verschiedene
"Lautsphären" (der Begriff "soundsphere" wurde
von dem kanadischen Musikwissenschaftler Murray Schafer geprägt)
fanden parallel statt, aber nur eine von ihnen war "Musik",
also wirklich KLANG und nicht GERÄUSCH.
Daß der musikalische Klang aus einer weitaus größeren
akustischen Datenmenge herausgefiltert werden muß, ist also ein
altes, oft unbewußt bleibendes Phänomen - die erzwungene Ruhe
des Konzertsaals gehört ohnehin zu den historisch jüngeren Errungenschaften.
Das volle Bewußtsein der akustischen Filterprozesse entstand hingegen
wohl erst mit der Möglichkeit der Tonaufzeichnung, die schlagartig
deutlich machte, daß "zufälliges" Rauschen ein primäreres
akustisches Ereignis ist, als Beispiel die wiedererkennbare Stimme von
Enrico Caruso.
Seit Töne aufgezeichnet werden, gibt es auch einen Rückkoppelungsprozeß
auf die traditionell notierte Musik. Anfang des 20. Jahrhunderts schrieb
der amerikanische Komponist Charles Ives sinfonische Werke, die den Geräuschpegel
dreier gleichzeitig spielender Militärkapellen durch ein Orchester
imitieren lassen.
Ives sah "Realdaten" vor, aber er komponierte sie als Bestandteile
für eine bewußte Aufführung. Einen entscheidenden Schritt
weiter ging da John Cage 1952 mit seinem Klavierstück 4:33, bei dem
nicht das Klavier erklang, sondern der durch die geöffneten Fenster
in den Konzertsaal dringende Geräuschpegel. Cage hat das erste Mal
darauf verzichtet, die musikalischen Klangdaten einer "zensurierenden"
Vorauswahl zu unterwerfen. Bei einem von ihm Ende der 80er Jahre veranstalteten
Freiluftkonzert in Berlin durften alle Leute spielen wie sie wollten.
Auf die Frage, ob er das ganze nicht selektieren und strukturieren wolle,
antwortete Cage schlicht: "No".
Das "Öffnen" des geschlossenen Konzertsaals bedeutet in
der Konsequenz die Aufhebung eines jeglichen Sonderstatus für musikalische
Daten: Alles, was erklingt, kann Gegenstand einer Aufmerksamkeit werden,
die selbst entscheidet, worauf sie sich richtet. Cage hatte bekanntlich
eine Abneigung gegen alles Expressive, das Aufmerksamkeit erzwingt.
Eine zwanglose Stimulanz der akustischen Aufmerksamkeit sind auch die
Klangskulpturen von Bill Fontana. "River Soundings", 1989 im
Postmuseum Frankfurt realisiert, verbindet verschiedene "Geräuschorte",
und zwar "exemplarische Beispiele für die verschiedenen Situationen
und geographischen Punkte an deutschen Flüssen. Die Klangskulptur
verwendet vier Hauptkategorien von Geräuschen: Durch Hydrofone aufgefangene
Unterwassergeräusche von Wasserbewegungen, Schiffsmaschinen und Schleusen;
an einer Wasserstraße liegende Stadtgebiete; an einer Wasserstraße
liegende Naturgebiete und an einer Wasserstraße liegende historische
Städte."1
Wenngleich Fontana die Klänge für seine "Skulptur"
über elektronische Übertragungswege der Post "senden"
läßt, also mit medialen Klängen arbeitet, stammen die
Ausgangsklangdaten aus herkömmlichen, "natürlichen"
Umwelten. Durch die Übertragung ergibt sich eine Überlagerung
natürlicher Lautsphären, die sozusagen miteinander telefonieren.
Die mediale Erzeugung "natürlicher" Sphären, eines
natürlichen Datenflusses hat ihre visuelle Parallele im Evozieren
von Naturrhythmen durch Video oder digitale Bilder, z. B. in den Wasserinstallationen
Fabrizio Plessis.
Die Lautsphäre der Gegenwart besteht zum großen Teil aus medialen
Daten, die nicht so leicht zu medialen Landschaftsbildern zu formen sind.
Zu der Summe gesendeter akustischer Daten gibt es immer noch unzählige
potentiell erklingende. Die Datenmenge, die an einem technisch gut ausgerüsteten
Ort heutzutage erklingen könnte, ist um ein Vielfaches höher
als die, die es aktuell kann. Dieser Überfütterung läßt
sich einerseits mit Reduktion begegnen, wie Cage und Fontana zeigen, oder
mit Parallelisierung und Interferierung, wie RealData Stampede
vorführt. Die Modellsituationen Konzertsaal (Cage, 4:33) und natürliche
Lautsphäre (Fontana) werden verändert, um akustische Aufmerksamkeit
zu erzielen, wo sie normalerweise nicht erfolgt. Hingewiesen wird auf
das, was einem normalerweise entgeht. Der intendierte Idealzustand ist
Ruhe und Stille (ein wichtiges Stück von Cage heißt "Silence").
Der DatenÜBERfluß der Medien wird hier negiert, unterwandert
- die Auswahl der relevanten Klangdaten beruht auf einer Reduktion bis
zur fast völligen Auslöschung, auf einer Minimierung des Rauschens,
so daß zutage tritt, was leiser und schwächer ist als die normale
akustische Umwelt.
Der Musikbetrieb bleibt von solchen Infragestellungen des Konzertereignisses
jedoch immer noch weitgehend unbehelligt. Der meistaufgeführte "E"-Komponist
unserer Zeit ist nicht Cage, sondern der in Hamburg lebende, aus Rußland
stammende Alfred Schnittke. Im Unterschied zu Cage oder den anderen genannten
Künstlern und Komponisten benutzt Schnittke das Klangmaterial zwar
auch wie medial gesendete Daten; seine Collagetechnik fügt in einer
Art Recycling der Musikgeschichte Barock- oder Jazzklänge jedoch
zu traditionellen, aufführbaren Formen wie Sinfonie, Instrumentalkonzert,
Oper zusammen, gießt sozusagen - in Umkehrung der Redewendung -
neuen Wein in alte Schläuche. Diese Schläuche, die kompositorischen
und auch die sozialen "Frames" des Musikbetriebs, bleiben erhalten.
Dies soll gar keine Kritik an Schnittke sein, dessen Musiksprache sich
in der Sowjetunion unter ganz anderen als westlichen Umständen entwickelt
hat. Aber Schnittke vermittelt westlichen Hörern zeitgenössischer
E-Musik einen sonst meist vermißten Wiedererkennungswert, der wohl
auch als medientechnischer Rückstand zu werten ist. Schnittke berichtet
selbst2, daß er bei der Komposition
seiner "Passacaglia für großes Orchester" (1979/80)
in Moskau kein elektronisches Studio zur Verfügung hatte. Da es ihm
auch nicht möglich war, zum Studio seines Auftraggebers Südwestfunk
Baden-Baden zu kommen, mußte ein Meeressturm, der als Tonbandeinspielung
vorgesehen war, durch Schlagzeugeinsatz imitiert werden.
Ein Realdatenkonzert wäre auch 1995 in Moskau kaum aufführbar.
Abgesehen von den finanziellen und praktischen Problemen, gibt es in den
osteuropäischen Ländern noch nicht die langfristige Vertrautheit
der Bevölkerung mit dem Überangebot der Massenmedien - eine
für das RealData Stampede unhintergehbare "Natur".
RealData Stampede folgt dabei einer anderen Strategie als die erwähnten
künstlerischen Projekte: Hervorhebung nicht durch Ausblenden, Ausschalten
störender Geräuschpegel, sondern ein bewußtes Aufeinanderprallen
von Bildern und Klängen. Die Besucher des Konzerts sind weniger "Hörer"
als "Bewohner", die in einer Umwelt leben. Die Ausgangssituation
von RealData Stampede ist dementsprechend auch weder eine Zuhör-Situation
wie im Konzertsaal noch eine Reduzierung von Daten zur Verringerung der
Aufmerksamkeitsschwelle.
Die Modellsituation, die "geöffnet" wird wie der Konzertsaal
durch Cage, ist die Hip Hop-, Rap- und Techno-Disco. Das hier übliche
ständige Recyclen, Samplen, Mischen vorhandener Musiken und digital
erzeugter Klangkonstellationen wird hier jedoch nicht als Öffnung,
sondern als Erzeugen eines geschlossenen Systems begriffen, das sich -
wie die gesellschaftlichen Subsysteme bei Niklas Luhmann - immer aus den
Elementen neu generiert, aus denen es besteht. Das "Archiv",
aus dem gesampelt und recycled wird, ist nur keines, sondern ein "Echtzeit"-Datenfluß,
der durch die Setzung der Parameter in der Computersteuerung die "Vorschrift"
einer Partitur oder eines Drehbuchs in die zeitliche Simultanebene bringt.
Die Künstler treten nicht als Akteure auf, sondern - wie sie selbst
sagen: "Performerteams überwachen die ihnen jeweils zugedachten
Datenräume, ähnlich Fluglotsen, die einen ihnen zugeteilten
Luftraum kontrollieren." Die spezifischen Realisationen sind dann
die Elemente oder "Formen", die sich als "patterns"
spontan aus dem Fluß der Ereignisse herausbilden.
Der Raum der Performance ist keine Bühne, sondern versteht sich als
Ausschnitt aus einem universalen "Datenraum". Auch der perspektivische
Raum der Renaissance ist schon ein "Datenraum", weil er bestimmte
Parameter isoliert und festschreibt. Der zentralperspektivische Fluchtpunkt
fokussiert die Fluchtlinien und bildet eine Konstante, mit der beliebig
viele Räume konstruiert werden können. Die Perspektive ist auch
noch die Grundlage der meisten digitalen Echtzeitanimationen. Wenn aber
nicht die lineare Konstruktion, sondern seine Durchdringung mit Datenflüssen
zum primären Parameter des Raumes wird, weicht der Sehraum der Renaissance
einem auditiv-taktilen "Hörraum". Solch ein Raum entspricht
vor- bzw. nicht-perspektivischen Kulturen, aber auch dem elektronischen
Zeitalter. In der modernen Kunst haben z. B. Cézanne und die Kubisten
versucht, Parameter eines "auditiven" Raumes auf die Fläche
der Leinwand zu übersetzen. Bilder des analytischen Kubismus wirken
wie gemalte "Notationen", wie "Gegenstandspartituren".
Die Nähe zur Musik machen auch die häufig dargestellten Musikinstrumente
deutlich. Genaugenommen sind die künstlerischen Raumvorstellungen
immer schon "Datenräume", weil sie Daten der Realität
isolieren und zu abstrakten Parametern fiktiver Welten machen (das gilt
auch für die Literatur. Romanhandlungen stellen z. B. eine Stadt
anhand weniger Personen und ihrer Beziehungen dar). Die Fiktionen sind
in der Regel "geschlossen". Die Romanwelt gilt nur für
den Roman. Die Filmhandlung bleibt auf der Leinwand. Daß die Figuren
in den Kinosaal heraustreten wie in Woody Allens "Purple Rose of
Cairo", ist - zumindest bis jetzt - nur als Fiktion innerhalb der
Fiktion möglich.
Künstlerische "Datenräume" bleiben von der "Realität"
getrennt, auch wenn Realität unmittelbar in das Kunstwerk eingeht,
z. B. bei Cage. Straßengeräusche innerhalb des Stückes
"4:33'' sind eben doch etwas anderes als "einfach" Straßengeräusche,
sondern ein zeitlicher oder räumlicher Ausschnitt. Ähnlich ist
auch RealData Stampede ein raum/zeitlicher Ausschnitt aus den verfügbaren
Daten. Der Unterschied ist aber, daß die medialen Daten als unmittelbare
Realität verstanden sind und nicht als "vermittelte".
Das Fenster, das den Straßenlärm hereinläßt, ist
jetzt bei RealData Stampede eine elektronisch parallele Schnittstelle.
Die Künstler sprechen von einem "digitalen Markt von Zeichenketten,
die on-line über Kabel und Satelliten den Aufführungsort erreichen".
Der digitale Code modelliert und IST damit Realität. Anstatt mit
materiellen Geldscheinen erfolgen Zahlungsprozesse immer mehr mit "digitalem
Geld".3 Durch den Binärcode
als "Universalsprache" sind verschiedenste Prozesse digital
darstellbar und damit steuerbar. Wenn Börsencrashs nicht mehr auf
die Tätigkeiten von Menschen zurückführbar sind, sondern
vom "System" generiert erscheinen, ist das digital programmierte
Wirklichkeit - Stampede (engl. Panik, Meinungsumschwung) nimmt genau darauf
Bezug. Solch eine Wirklichkeit wird durch RealData Stampede zwar noch
nicht direkt geschaffen, aber als neues Paradigma kreativer Prozesse anschaulich
inszeniert, indem Material aus verschiedenen Massenmedien parallel und
in Echtzeit verarbeitet wird.
Die wohl erste Idee eines globalen Netzwerkkonzerts war das 1961/62 von
Nam June Paik konzipierte Klavierkonzert. Eine Fuge von Bach sollte gleichzeitig
in San Francisco (linke Hand) und in Shanghai (rechte Hand) gespielt werden.4
Obwohl sie sich auf eine traditionelle musikalische Komposition bezog,
stellte Paiks Idee den Gedanken der Gleichzeitigkeit und Wechselseitigkeit
des Datenflusses klar heraus. Insofern kommt sie von den erwähnten
historischen Konzepten RealData Stampede am nächsten. Wenn
jedoch hier eine Bachfuge herauskommt, dann ist da ein spontan entstandenes
akustisches Pattern.
Um kreative Prozesse dieser Art zu erklären, braucht man keine künstlerische
Ästhetik mehr, sondern eine Philosophie der Schnittstelle.
Schnittstellenphilosophie kann auch praktische Lebensform werden: So bei
Sarah Drew, der Freundin des Herausgebers der Westcoast-Cyber-Kultzeitschrift
Mondo 2000. Sie ist ein "Cyborg", wirkt weniger wie ein menschliches
Wesen als ein Mutant, ein Sprachrohr der digitalen Sphäre. Ihre durch
verschiedene Sampling-Techniken kreierten "Soundperformances"
sind eine konsequente Weiterentwicklung einer Richtung der House Musik,
die von der ersten wichtigen Industrial Band Throbbing Gristle, über
deren etwas softere Nachfolgegruppe Psychic TV zu den von Jody Raznik
promoteten Goat Guys from Hell führt. Throbbing Gristle war eine
bewußt politische Band, die sich gegen die "Gehirnwäsche"
üblicher Musikberieselungen richtete und durch eine aggressive Collagetechnik
konterkarierte. Dies setzte sich auch von der Ambient-Music Brian Enos
ab, der immer noch als Vater der Cyber-Musik gilt: "His invention
of the arty Ambient Music paved the way for Macintosh musicians off of
structure and placing it on texture. These aren't songs with beginnings
and endings, but extended moments - almost static experiences."5
Auch Eno richtete sich gegen den Kaufhaus-"Muzak" und entwickelte
eine "bewußte", intelligente Hintergrundsmusik. "He
'surfs' his pieces toward completion, cutting, pasting, dubbing, and overdubbing.
His collaboration with David Byrne, 'My Life in the Bush of Ghosts' best
demonstrates his use of these techniques and was the inspiration for the
industrial, house, and even rap and hip-hop recording artists who followed."6
Was Ende der siebziger Jahre mit den collagierten Texturen der Ambient
Music begann, ist heute durch Sarah Drew zu einer Art mystischer Kommunikation
mit der virtuellen Realität der Netzwerke geworden. Unterstützt
werden solche Erfahrungen durch synthetische Drogen wie Ecstasy (Eno entspricht
da noch der LSD - Sensibilität der sechziger und siebziger Jahre).
Der Output der Daten wird zum Grundrhythmus des Lebens, dem sich auch
die Struktur der DNS durch Mutation anpaßt.7
"Natur", wie sie bei Bill Fontana oder auch bei Eno noch als
Modell der Klangumwelt dient, ist ein überholter Zustand. RealData
Stampede entspricht diesem neuen Erfahrungsmodus, läßt
uns die Entscheidung, zu Cyberwesen zu mutieren, aber noch offen.
Fußnoten
1. Bill Fontana, River Soundings. In: Edith Decker, Peter Weibel (Hg.),
Vom Verschwinden der Ferne. Telekommunikation und Kunst, Köln 1990,
S. 113.
2. Begleittext zur CD 437 aus der Schnittke-Edition der schwedischen Firma
BIS.
3. Vgl. Bernhard Vief, Digitales Geld. In: Florian Rötzer (Hg.),
Digitaler Schein. Ästhetik der elektronischen Medien, Frankfurt/M.
1991, S. 117-146.
4. Vgl. dazu wie Anm. 1, S. 98.
5. Douglas Rushkoff, Cyberia. Life in the Trenches of Hyperspace, San
Francisco 1994, S. 161.
6. Ebenda, S. 163.
7. Vgl. ebenda, S 170 f.
Quellenangabe
Ludwig Seyfarth, RealData Stampede - Realdatenkonzert für Massenmedien
und Computer. In: SYSTEM-DATEN-WELT-ARCHITEKTUR, Triton-Verlag, Wien 1995,
Seite 130 ff.
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